Иван Костяхин. Дирижер
Образование обычного музыканта отличается от дирижерского точно так же, как образование актерское от режиссерского. Формирование музыкального вкуса музыканта-исполнителя, освоение им музыкальной стилистики того или иного произведения происходит всегда с позиций его инструмента — так же, как актеры постигают через своего персонажа, через частное, общую концепцию режиссера. Дирижерское образование — это иное видение, слышание материала. Дирижер рассматривает общие философские проблемы музыкального произведения, проблемы музыкальной режиссуры, а также вопросы психологии, отвечая за работу с коллективом, с людьми.
Среднее специальное образование, которое я получил в Республиканском лицее при Белорусской академии музыки, и первое высшее — дирижер-хормейстер. Затем была магистратура, и лишь потом — учеба на кафедре оперно-симфонического дирижирования. В разные периоды учебы со мной работали замечательные педагоги — доцент Лариса Андреевна Шиманович, профессора, народные артисты СССР и России Виктор Владимирович Ровдо и Геннадий Пантелеймонович Проваторов.
Народный артист России Геннадий Пантелеймонович Проваторов — дирижер, сочетавший в своей работе эмоции и глубокий интеллект. В нем совершенно не было «рацио», от него ускользали какие-то совершенно элементарные житейские вещи, но про музыку этот человек, казалось, знал и помнил всё. Когда он, восстановившись после инсульта, вернулся в дирижерский класс, порой разговор на мелкие бытовые темы поддерживал с трудом, но, начиная говорить о музыке, называл точно даты, имена, оркестры, традиции исполнения, тональности, напевал музыкальные темы. Он как будто бы черпал это откуда-то свыше. У него были моменты прозрения и на репетициях, и на спектаклях, когда, требуя чего-то, казалось бы, не очень логичного от оркестра, он добивался совершенно потрясающих звучаний и раскрытия смыслов через музыкальную драматургию. В этом и состоит основная задача дирижера. Как бы ты красиво ни изображал что-то за пультом, если в звучании оркестра нет музыкального смысла, драматургии, столкновения, борьбы антитезисов, их воссоединения, а порой – переплавки начальных тем и идей во что-то принципиально иное, новое — всего того, что задумал автор, значит, собственно, и дирижера тоже нет.
Первое, что мне сказал Геннадий Пантелеймонович: "Я буду больше заниматься Вашим мышлением, нежели руками". И, действительно, урок специальности он начинал с того, что мы открывали партитуру и он, водя пальцем по строчкам, объяснял образный строй произведения, стилистику, традиции исполнения и т. д. Партитура начинала звучать в уме — как будто включался некий внутренний диктофон. Так будущие дирижеры, его студенты, учились "слышать в фактуре", с этого начиналось формирование нашей дирижерской «вертикали» - музыкального интеллекта.
Что значит "слышать в фактуре"? Уметь воспроизвести музыкальное произведение внутренним слухом, в деталях представляя себе темп, тембры звучащих инструментов, взаимодействие музыкальных тем, гармонию и еще множество «кирпичиков», из которых состоит музыкальная партитура. К примеру, в машине я не слушаю аудиозаписи вообще и даже – смешно сказать - не знаю, как там включается проигрыватель. Если хочется музыки, при небольшом усилии памяти в уме начинает звучать, например, какой-нибудь из наших спектаклей или, к примеру, Шестая симфония Чайковского. Но вообще-то, чаще за рулем мне интересно слушать, что происходит кругом — как работает двигатель, как машина реагирует на то, что ты ее просишь сделать, это тоже такая своеобразная музыка, действо, которое разворачивается себе во времени, давая при этом отдых от музыки (бывает, и такое требуется). Вполне могу проехать триста километров, слушая только машину.
Недавно в прокат вышел фильм "Интерстеллар", мне показалось интересным, как в нем представлено течение времени — оно может растягиваться, сжиматься, в зависимости от того, в каких физических условиях мы находимся и как сами его ощущаем. Очень много общего с музыкальными мирами, которые мы создаем в театральных спектаклях. Когда ты стоишь за дирижерским пультом, то наблюдаешь движение времени на сцене — как оно льется, как в нем существуют герои, как меняется их личность и взаимоотношения персонажей, что движет героями и их страстями, как и куда придет эта история, чем закончится и почему закончится именно так. Все эти музыкальные смыслы и множество других – менее очевидных, но не менее важных - существуют за счет музыкального времени и нашего с ним общения, за счет так называемой пульсации — заполнения мыслью, эмоциями, ритмом. Я имею в виду сейчас не внешний ритм. Так же, как бьется наше сердце, в зависимости от эмоций, быстрее или, наоборот, медленнее, внутренний музыкальный ритм в спектакле обязательно должен присутствовать, иначе музыка будет стоять на месте, никуда не двигаться и ни о чем не рассказывать. Это то, чему меня учили мои педагоги (я надеюсь, что не безрезультатно) и то, что начинает постепенно реализовываться. У нас часто бывает так - многие вещи говорятся педагогами молодому дирижеру "на вырост" и лишь потом, порой спустя годы, реализуются в профессии, когда созревает музыкальный интеллект.
Инструмент артиста оркестра - кларнет, флейта, арфа, тромбон и т. д. Инструмент вокалиста — его голос и дыхание. А дирижер сам является инструментом, вместе со своим интеллектом, мимикой, движениями, тем, как он дышит, как он существует, ходит, стоит, как держит голову. Еще не было в истории музыки слепого дирижера — потому что контакт глаз ничем не заменишь, хоть музыку на слух выучить можно.
Оркестр реагирует на общение с дирижером как живой организм, безусловно наделенный коллективным разумом, интуицией. Слабее или сильнее она выражена, зависит, конечно, от мастерства коллектива, темперамента музыкантов, в конце концов, от степени отточенности программы или – и так бывает - заезженности ее. Недавно вышла книга "Путеводитель по оркестру и его задворкам" Владимира Зисмана, музыканта из оркестра московского театра «Новая опера». Потрясающая книга с "полной коллекцией оркестровых баек", смешная и одновременно серьезная: о многих важных вещах для музыканта, например, об осознании того, что владение инструментом может быть профессией, если ты сольный или ансамблевый исполнитель… но будет лишь основой профессии, если ты оркестровый музыкант. Потому что владение инструментом — это то, что подразумевается, а вот понимание своей роли, стилистики игры, штриховой техники в оркестре, слышание того, что происходит кругом — это уже надстройка, собственно профессия оркестрового музыканта, части некоего «коллективного разума». Чем более яркие музыканты в оркестре, тем более ярко выражена эта коллективная интуиция, с которой приходится иметь дело дирижерам – сосуществовать, но лучше – направлять и доверять.
Я предпочитаю коллегиальные отношения с музыкантами-исполнителями, но при условии их внимательности и сосредоточенности на репетиции. Не могу сказать, что я дирижер-диктатор, по-моему, времена таких маэстро уходят в прошлое: как Тосканини, палочками мы уже ни в кого не бросаемся, и это, безусловно, к лучшему, но бывают моменты, в которых нельзя уступить, где надо убедить, при этом не оскорбив. Эти моменты связаны с трактовкой, с пониманием смысла произведения, стиля автора и эпохи — здесь дирижер находится в своем праве и очень многое зависит от того, как он сумеет убедить оркестр, особенно незнакомый. Я до сих пор очень тепло вспоминаю, к примеру, наш контакт с "Minsk-orchestra", коллективом, который играл со многими именитыми европейскими дирижерами. Я с этим оркестром готовил программу из произведений Штрауса перед поездкой оркестра в Германию. Затем мы делали программу, посвященную Эдварду Григу. Мы две недели детально копались в стилистике произведения, находили музыкальные смыслы и связи, звучания и тембры. В результате, исполнение, которое у нас получилось, было только нашим, уникальным, а не просто калькой с чего-то. Это была интересная работа, я о ней вспоминаю с благодарностью.
В 2014 году был интересный опыт, и я надеюсь, что он продолжится, с молодежным симфоническим оркестром Союза Беларуси и России. Музыканты оркестра — учащиеся Центральной музыкальной школы при Московской консерватории и музыкального колледжа при белорусской Академии музыки. Две школы, в чем-то схожие, в чем-то разные. Две группы ребят - из Москвы и Минска. И два дирижера, которые работают по отдельности со своими группами, потом эти группы собирают в один оркестр. Через несколько дней репетиций они должны стать единым целым - оркестром. Ребята, конечно, разные – и как оркестранты, и как личности, они чуточку отличаются и по менталитету, но инструментами владеют уже достаточно уверенно и в оркестре также чувствуют себя все увереннее. Очень интересно наблюдать становление этих юных музыкантов, которые делают первые серьезные шаги в профессии. А нам, в данном случае не только дирижерам, но и педагогам, важно стилистку и эстетику оркестровой игры подать таким образом, чтобы будущего артиста оркестра не напугать этой профессией.
Для дирижера, как и для каждого художника (если хочешь не только ремеслом заниматься), важно поддерживать в себе свежесть восприятия и оставаться внутри немного ребенком, хотя порой из-за этого так отчаянно трудно взрослеть! А еще есть в музыке, в искусстве такие вещи, которые можно ощутить лишь как бы «без верхнего слоя кожи». При этом мы-то все знаем, что любой творческий коллектив, а театр тем более, — не только коллектив единомышленников, но и милый такой террариум иногда, где имеются столкновения интересов, очень разные взаимоотношения, течения, амбиции. И вот тогда без этого верхнего слоя очень непросто существовать.
Наверное, чем больше ты знаешь, чем больше пережил, тем шире твой чувственный кругозор, тем острее должен быть твой нравственный камертон, точнее и острее – творческий почерк. Это мастерство, это еще впереди (улыбается). С другой стороны, бывает, что человек много пережил, притупились чувства — тогда сложнее и приходится искать. Зачастую идеи, эстетику, вдохновение черпаешь в изобразительном искусстве того периода, к которому обращаешься как музыкант. Многое приходит из литературы, поэзии. А есть такие вещи, которые берешь просто из жизни. Ведь в опере, даже когда в ней присутствуют аллегорические персонажи — боги, герои — все равно бушуют эмоции весьма человеческие. И вот идешь, бывает, по улице, а навстречу лица, лица… И вдруг раз! – ситуация, или взаимоотношения, или интонация в разговоре – ну прямо-таки персонаж спектакля, над которым работаешь, вот он, «материал»-то, просто в руки идёт! И наблюдаешь, и запоминаешь.
Мне одинаково интересны как оперные постановки, так и балетные. В классическом балете есть своя специфика — это строго определенные темпы, вариации, номерная структура, все внимание публики обращено к солистам. В этом смысле оперные спектакли для дирижера представляют более широкое поле для творчества. Мне интересны балеты на основе неокласики: из поставленных у нас в театре "Анюта" В. Гаврилина, "Золушка" С. Прокофьева. В нашей "Золушке" мне очень нравится концовка, когда оказывается, что все приснилось: и бал и принц, — что это всего лишь мечта, но настолько сильная, что она просто-таки обязана сбыться. Здесь есть призыв никогда не останавливаться, верить себе, Вселенной, не опускать руки, искать свое счастье.
Что бы я хотел видеть в репертуаре нашего театра? Больше произведений Моцарта, потому что он — колоссальная вселенная, музыкальная, смысловая… Он как магнит — столько всяких идей притянул, столько всяких художественных явлений с ним связано, что его музыка просто необходима в любом театре. Также хотелось бы побольше французской музыки в репертуаре — "Самсон и Далила" К. Сен-Санса, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш. Гуно, "Лакме" Л. Делиба. Люблю музыку барокко, которой, к сожалению совершенно нет в нашем репертуаре, а между тем спектакли на музыку И.С. Баха, Г. Генделя, Г. Пёрселла – частые «гости» на лучших оперных и балетных сценах мира. ". С удовольствием увидел бы на нашей сцене современный балет на музыку С. Рахманинова, П. И. Чайковского. Конечно же, всегда интересны национальные оперные и балетные постановки на музыку белорусских композиторов, среди которых есть спектакли с настоящей нравственной, человеческой основой, такие как, например, "Дикая охота короля Стаха".
К актуализированным спектаклям отношусь очень хорошо, если приближение во времени к современности призывает нас глубже посмотреть в себя. Если бережно сохранено все то, что хотел сказать автор, пусть с возможной дельтой восприятия и личностного отношения художников, постановщиков к происходящему на сцене, то почему бы нет. Главное, чтобы это не было формальной передачей сюжета. А если на сцене просто какие-то скучные дяди и тети в джинсах, я особенного смысла в осовременивании классических постановок не вижу. Считаю, что если спектакль не является актом терапии по отношению к зрителям и к себе, то мы зря вышли на сцену и взяли в руки инструмент или открыли рот, чтобы спеть. Если этот терапевтический акт случился, значит, нам что-то удалось.
У нас бывает очень разная публика. Порой выходишь на спектакль, зная, что он очень не прост для восприятия, и думаешь: надо постараться донести — и вдруг понимаешь, что зрители всё чувствуют и понимают. Ощущаешь это буквально спиной, такой словно электрический ток пробегает: от нас – из ямы и со сцены - в зал, из зала обратный поток. Вот бы замерить когда-нибудь градус этого потока сопереживания! Кроме того, есть такие вещи внешние: люди аплодируют там, где ты бы хотел, а там, где не нужно аплодировать, но есть пауза — тишина. Это значит, зрители следили за твоей мыслью и инстинктивно поняли, где она заканчивается, а где ее «рвать» не нужно. Так поймать настроение зала, войти своим настроением в резонанс с настроением публики получается не каждый раз, но это дорогого стоит и дает энергию двигаться дальше. А бывает и по-другому — достаточно популярный спектакль, ходовой, но и проходит почему-то «мимо» — да, похлопали, даже "браво" где-то закричали, но как-то не так похлопали и какое-то не такое "браво".
Могут быть совершено разные аплодисменты. Бывают аплодисменты конкретным персонажам спектакля — из пяти или шести главных героев, которые выходят на поклон, все аплодисменты может собрать один или двое. Или все аплодисменты могут достаться лишь дирижеру. Или дирижер выходит на сцену, а аплодисменты ровные, это означает, что в глазах публики ты лишь один из участников спектакля — музыке, оркестровой фактуре люди не придали большого значения. Бывают аплодисменты, которые музыку приостанавливают — проходят минута, две аплодисментов, а потом спектакль продолжается, это тот момент, когда публике нужно выплеснуть эмоции, потому что сдерживать их дальше невозможно.
Когда-то говорили и писали, что телевидение вытеснит театр, а записи вытеснят концертные выступления. Но практика показывает, что это не так, потому что, сколько ни продавай записи, все равно люди будут ходить в театр и на концерты. Люди хотят слышать живую музыку, потребность нашего организма к живой музыке ничем не заменишь. Правда, у нас в Беларуси эта потребность скорее инстинктивная, чем сознательная - широкого музыкального и эстетического образования практически не существует, очень многие слушатели остаются этакими «латентными» ценителями музыки и театра: на спектакль приходят, но словно крадучись и с некоторой опаской – а вдруг там непонятно и скучно? Когда вижу таких людей, испытываю особую благодарность к своим родителям, которые меня, восьми- или девятилетнего, водили на серьезные вечерние спектакли! «Аида», «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Травиата» и Бог знает что еще! Но предварительно мы вместе читали либретто, а после действия обсуждали всё, что увидели и услышали. Вот она, любовь к театру и опере, где начиналась-то! Обращаюсь ко всем родителям – берите с собой на «взрослые» спектакли детей! Это вклад в их будущее – образованный и разносторонний, умеющий тонко чувствовать и сопереживать человек найдет свое место если и не в музыке, то в жизни – уж точно. При повсеместной доступности поисковых систем либретто и музыка любого спектакля найдутся за минуты, а на долю театра останется волшебство дыхания живой музыки и сценического действия. (Тут меня немного понесло, можно сократить, если посчитаете нужным. И.К.).
То, что звучит из динамиков, как правило, обрезано аппаратным способом и превращено в звучащую кривую, более или мене ровную. Бывают записи, исковерканные до такой степени, что, к примеру, я, дирижер, не могу понять, какой инструмент играет. Когда не было звукозаписывающей аппаратуры и музыку можно было услышать только вживую, пространственные эффекты создавались не двумя колонками, а двумя, порой тремя хорами, стоявшими на хОрах собора на расстоянии 20-25 метров друг от друга и на высоте 20 метров над зрителем под сводами собора. Причем сами эти «хоры» - именно так, в кавычках – состояли не только из певцов, но и из исполнителей на музыкальных инструментах! И как эти все звучания переплетались, какие образы рождались – эти эффекты (к счастью) до сих пор аппаратуре не доступны. А ведь там, в этих религиозных мистериях – часть корней нашего жанра, оперы. Поэтому моё кредо – живой звук!
Дирижирование есть режиссура через музыку, потому что музыкальная драматургия является основной движущей силой действия, и это еще никто не опроверг. Роль дирижера-постановщика в том, чтобы эта музыкальная драматургия была осмыслена, выявлена и понималась и исполнителями спектакля, и публикой. Самые различные идеи, драматические столкновения, комические и трагические ситуации инстинктивно воспринимаются через музыку. В современном оперном театре большие возможности даются другому «родителю» спектакля – режиссеру. Таков уж, как модно говорить, тренд. Связано ли это с тем, что в основе восприятия современного зрителя лежит клиповый ряд, зрительное впечатление, реакция на броский приём – не берусь утверждать. Но если музыка в спектакле превращена в иллюстрацию к собственным идеям режиссера, это будет однодневный эффект. Если идеи не поражают новизной, давайте поразим яркостью света, количеством дыма или несоответствием сценического действия стилю и духу музыки, считая отчего-то, что это весьма неординарно и ново. В свое время именно по этим причинам, бывало, отказывались от участия в оперных постановках дирижеры уровня Кирилла Кондрашина и Карлоса Клайбера – великие дирижеры! Ведь в музыкальном театре первое слово "музыкальный»! Это значит "театр через музыку", это особый способ познания мира. Поэтому дирижер-постановщик уж во всяком случае не менее важен для процесса рождения музыкального спектакля, чем режиссер-постановщик. И только во взаимопонимании этих творцов может родиться что-то стоящее. Говорю это не просто потому, что я - дирижер, а потому что есть определенный нравственный долг пред автором, который создал партитуру – тот самый Розеттский камень с иероглифами, смыслы которых мы должны расшифровывать, разгадывать.
Я считаю, что дирижирование — это профессия всей жизни, потому что если не заниматься этой профессией в первой половине жизни, как правило, ее не будет и во второй. Необходимо прийти к каким-то принципам, причем своим, работа дирижера — это всегда осмысление, постижение, какой-то интуитивный прорыв. Наша профессия всегда будет индивидуальна, субъективна, каждый дирижер — это штучное произведение, двух одинаковых дирижеров не бывает. И без той самой первой половины, когда ты это накапливаешь, пытаешься войти, прорваться, проползти, процарапаться каким-то образом в мир образов и смыслов — без того, что сформировано в первой половине профессиональной жизни, не будет и второй. Я не видел ни одного настоящего дирижера, которому бы его профессия надоела, это такая штука волшебная, когда ты имеешь возможность выйти за пульт и создать мир, сказку, рассказать историю, при этом ни одного слова не произнеся и даже лицом к слушателю не поворачиваясь. И люди тебя поймут.
Текст: Ольга Савицкая
